Annamari Vänskä

Kui moeuuringutega alustasin, oli mul hea meel, et see akadeemiline valdkond keskendub soo ja seksuaalsusega seotud küsimustele ning pöörab võrreldes teiste aladega marginaliseeritud gruppidele, näiteks geimeestele, enneolematul määral tähelepanu. Veelgi enam, ja kuigi see võib tunduda ootamatu, arvestades, kuivõrd suurt rõhku pannakse tänapäeva kultuuris naistemoele, siis mida rohkem ma moeajalugu loen, seda selgemaks saab, et moeajalugu ei ole eelkõige mitte naiste, vaid meeste moe ajalugu.

Moekalt ja ekstravagantselt riietuvate meeste ajalugu on pikk ning neile on selle jooksul ka mitmeid hüüdnimesid pandud. Inglismaal kutsuti 17. sajandil teatraalselt rõivastuvaid naiselikke mehi fop’ideks ning 18. sajandil toretsevalt riietuvaid naiselikke aristokraatidest noormehi macaroni’deks. Me kõik oleme kuulnud nn esimesest moodsast inimesest, keskklassi kuuluvast dändist, keda Šoti 19. sajandi esseist ja satiirik Thomas Carlyle kirjeldas kui „rõivakandjast meest, meest, kelle tegemised, amet ja kogu eksistents koosnebki rõivaste kandmisest“. Tänapäevalgi on moekal mehel palju nimesid olnud: 1980. aastate „uus mees“, 1990. aastate „metroseksuaal“ ja selle aastatuhande „hipster“.

Moekat inimest on mitmeti nimetatud, kuid vaatamata igasugustele siltidele on selge, et rõivastus on alati mänginud ja mängib siiani olulist rolli klassi-, soo- ja seksuaalidentiteedi vormimisel. Ja mida veel silmas tasub pidada on see, nagu Shan Cole oma raamatus „Don’ we now our gay apparel“ (2000) väidab, et geimeeste stiilivalikud on alati ka heteromeeste moodi mõjutanud. See kehtib niisamuti ülalmainitud moeikoonide puhul: liialduste ja ekstsesside kaudu esitasid nad omaaegsetele (heteroseksuaalse) mehelikkuse normidele väljakutse. Moekatele meestele pandud hüüdnimesid kasutati halvustavalt: viidati, et nad olid naiselikud ning ebaloomulikult edevad ning liialt rõivastest ja enese eest hoolitsemisest huvitatud. Neid nimesid kasutati sageli ka eufemismidena, et mehe seksuaalne orientatsioon kahtluse alla seada.

Aluspesu puhul tuleb range eristus hetero- ja homoseksuaalsuse vahel vägagi selgelt välja. Olgugi, et tänapäeval on aluspesutootjad moetööstuses olulisel kohal, on need rõivaesemed ajalooliselt mitmete tuliste seksuaalsust ja tagasihoidlikkust puudutavate arutelude keskpunktis olnud. Meeste aluspesu hakkas laiemalt levima 19. sajandil, paralleelselt kitsaste nahavärvi pantaloonidega. Liibuvate pükste all pidid genitaalid kaetud olema ja mehed hakkasid kandma kehakuju järgivaid aluspükse, mida pantaloonide all näha polnud. Kuna aluspesu on lähedalt seotud seksuaalsusega, pole ime, et õige ruttu hakkasid need homoseksuaalsust tähistama. Et igasuguseid viiteid seksuaalsusele, ja eriti homoseksuaalsusele pehmendada, pidi meeste aluspesu olema valge ja võimalikult neutraalne. Värvilised alusrõivad viitasid homoseksuaalsusele.

Meeste aluspesu n-ö heteroseksualiseeriti alles meestemoe revolutsiooni käigus 1960. aastate lõpus. Peenemat aluspesu ei turundatud nüüd enam üksnes gei- meestele, seda võisid kanda kõik mehed. See viis aga olukorrani, kus geimehed loobusid aluspesust sootuks: 1980. aastate n-ö kloonide ehk hüpermaskuliinsete Tom-of-Finland-tüüpi meeste geisubkultuuris ei kantud enam üldse aluspükse ning lasti genitaalidel läbi kitsaste teksade välja paista. 1990. aastate alguses muutis USA bränd Calvin Klein valge aluspesu taas moekaks. Calvin Kleini valgetest puuvillastest bokseritest sai kõige populaarsem aluspükste tüüp nii geide kui heteroseksuaalsete meeste, aga ka naiste hulgas, hägustades seega piiri mehelikkuse ja naiselikkuse vahel.

Jewelery¹ on ingliskeelne versioon vanast prantsuskeelsest sõnast jouel, mis tähistab kehakaunistust kõige laiemas tähenduses.

– Gabriele Mentges, „Jewelry“ sõnaseletus „Berg Encyclopedia Of World Dress and Fashions“ (2010)

Inimesed on end alati ehetega kaunistanud. Olenemata ajastust, kultuuriruumist või geograafilisest asukohast on igast soost ja vanusest inimesed end ikka ehtida soovinud. Niisiis on ehted üks vanemaid ja silmapaistvamaid vahendeid soo, staatuse ja inimestevaheliste suhete konstrueerimiseks, kogemiseks ja mõistmiseks. Ehetega on alati püütud ka teistele inimestele muljet avaldada – eriti selgelt väljendub see hinnalistest materjalidest nagu kuld, teemandid või rubiinid, valmistatud ehetest. Väheväärtuslikest materjalidest ehteid peetakse sageli butafooriaks ning seostatakse halva maitse ja kitšiga.

Lääne ühiskonnas on ehted mõjukuse ja võimu sümbol ning sageli seotud ka rahvuskuvandiga. Moeajaloolased on kirjutanud sellest, kuidas 1789. aasta Prantsuse revolutsioon muutis suhtumist moodi ja hinnalistesse ehetesse. Enne revolutsiooni olid ehted ja rõivad otseselt seotud inimese sotsiaalse staatusega, näidates, millisesse klassi ta kuulus. Pärast revolutsiooni aga ähvardas igaüht, kelle moodsad rõivad või kallid ehted vihjasid ülikuseisusele, jõhker surm giljotiini all. Lubatud olid vaid mitteväärismetallidest ehted. Arvati, et need materjalid kannavad demokraatlikke väärtusi nagu vabadus, võrdsus ja vendlus.

20. sajandi jooksul on ehted veelgi muutunud. Kasutatakse aina mitmekesisemaid materjale ning ühest küljest on ehtekunst saanud laiema tarbimiskultuuri lahutamatuks osaks, teisalt aga, kunstivormina iseseisvamaks muutunud. Sageli ei järgita enam tavaarusaama ehtest kui pelgast kaunistusest, seda on ka Claudia Lepiku loomingus näha. Tema suuri ja liialdavana mõjuvaid objekte võiks pigem kantavateks skulptuurideks nimetada.

1. Eesti k ehted

„Pea alati meeles, et sa pole siit pärit.“ Sellised õpetussõnad ütles mulle ema. Ma pole seda mõtet kunagi küsimuse alla seadnud, kuigi olen elanud enamuse oma elust väikeses Ida-Soome ülikoolilinnas, mille kohta mu ema ütles, et see pole mu kodu. Kasvasin üles, pidades seda kohaks, kuhu mu vanemad olid lihtsalt pärast ülikooli lõpetamist kolinud omamata mingeid sellega siduvaid tundeid. See oli lihtsalt koht, mis valiti, kuna seal pakuti neile permanentset töökohta.

„Kodu on seal, kus on su süda,“ teatab sentimentaalne ja banaalne fraas. See väidab, et kodu pole füüsiline koht, vaid imaginaarne, võib-olla igaveseks kadunud. Kodu on koht, kuhu kuuluvad meie tunded. See kehtis mu ema puhul, kes pidi oma Karjala kodu esimese maailmasõja ajal maha jätma. Tegemist oli kohaga, mis oli igaveseks kadunud, aga kuhu kuulus ikkagi tema süda, hoolimata sellest, et ta polnud seal ise kunagi viibinud. Me mõlemad tundsime seda kohta vaid 19. sajandi mustvalgetelt perekonnaalbumi fotodelt. Tema väitel oli see koht, kust mina pärit olin.

Kuulumise märgina kingiti mulle sünnipäevaks noore Karjala neiu rahvarõivas feresi ehk sarafan. See koosnes tumesinisest valgete õitega hõlstist, punasest põllest, puhvis varrukatega käsitsi tikitud särgist ning punasest sorokka-nimelisest peakattest, millel olid ümber pea käivad paelad ja lipsud. See oli – ja ikka veel on – kaunis kleit, kuid ma vihkasin seda. See sümboliseeris kõike, mida ma polnud, kohta, kuhu ma ei kuulunud ning mälestust, mis polnud minu oma. Minu süda oli mujal: Dickensi romaanide väljamõeldud sentimentaalses maailmas täis orbusid ja ühiskondlikult sobilikke lõpplahendusi ning telekast nähtud 1980ndate popmuusikavideote uusromantistlikku maailma, kus esinejad kandsid uusviktoriaanlikke kostüüme ja paksu meiki. Kui oleksin julgenud – või oleksin sellise võimaluse peale üleüldse tulnud – oleksin oma feresi ära põletanud ja maha matnud. Või värvinud selle mustaks ja muutnud seeläbi enda omaks.

„Rõivad on meie teine nahk“ on üks teine sentimentaalne ja banaalne fraas. Rõivaste kandmine on ambivalntne tegu, mis on samas nii intiimne kui avalik. See paljastab meie isiksuste mingeid tahke ja peidab samas teisi. Taoliste riiete kandmine, milles tunneme ennast koduselt, on oluline kogemus, sest see väljendab mugavust ja meie olemust. Õiged riided on nagu ohutu koht või teatud sorti elupaik, tõeline enesemääratlus. Valede riiete mõju on vastupidine. Nad võivad tekitada eluaeg kestvaid arme. Meil on oma riietega sügav emotsionaalne side, sest nad kannavad ja objektiseerivad meie eneste tahke. Selliseid õpetussõnu soovin sinuga jagada.

Algusest peale on tänapäeva moodi seostatud nomaadse üleilmse identiteeti ja kinnismaise kohaliku identiteedi kõrvutusega. See lokaalsuse ja globaalsuse vaheline ebamäärasus on meile teada-tuntud hautecouture’i keskmes. Tegemist on prantsuskeelse väljendiga, mis võtab kokku eksklusiivsete rõivaste loomise ja prantsuspärase stiilitunde. Tõsiasi, et selle lõi 1858. aastal „Pariisi inglane“ Charles Frederick Worth, määrab ära moe kui sellise idee millestki, mis on opositsioonis rahvusliku diskursusega. Worthi disain on Prantsuse rafineeritud moe alguspunkt, kuid see viitab samas ka sellele, et rahvuslik identiteet on enamasti väljamõeldud ja paindlik ning koosneb peamiselt märkide, sümbolite ja tunnuste kombinatsioonidest.

Minu põlvkonna jaoks, kes sai oma hariduse 1990ndate postmodernismi kõrgpunktis ning Berliini müüri langemise ja Nõukogude Liidu lagunemise järellainetuses, näis rahvuslik identiteet millegi loomult võõrapärasena; see oli miski, mille vastu tuli näidata välja ülimat ettevaatlikkust. Õppisime, et rahvuslik identiteet on välja mõeldud: fabritseeritud traditsioonide tehislik tulem, mille puhul väideti, et see pärineb kusagilt kaugest minevikust, kuid tegelikult oli selle alguspunkt 19. ja 20. sajandi vahetus ehk lähiminevik. Rahvusriikide loomine tegeles „loomuliku identiteedi“ manamisega, kasutades selleks nostalgia, turvatunde ja traditsioonide kultuurilist väljendust. Minu generatsioon teadis, et „rahvuslik identiteet“ on tahtlikult loodud ning see koosneb valikulistest mälestustest, mis peaksid toetama (vale)arusaamu ajalisest järjepidevusest, et anda „massidele“ mingit sorti kuuluvustunne maailmas, kus miski polnud permanentne.

Meie jaoks oli mood rahvusliku identiteediga vastuolus. Järgides muusikapõhiseid subkultuure, võtsime irooniliste žestidena kasutusele eri allikatest pärit märgid: kargopüksid, bomber-jakid, rahumärgid, sõjaväesaapad, univormid ning eri riikide armeest pärit atribuutika. Need ei väljendanud rahvuslikkust, vaid kosmopoliitsust ning subkultuuripõhist kuuluvust. Nendest kohalikult toodetud, kuid globaalselt tarbitud märkidest moodustus teatud sorti sotsiaalne kommentaar, mis polnud mitte niivõrd rahvusluse või rahvusliku identiteedi vastane, vaid vastandus üldisemalt ja pungilikumalt korrale kui sellisele.

Taoliste rahvusliku identiteedi sümbolite ülevõtmise võimalikkus räägib nii mõndagi moe olemuse kohta: tegemist on juba loomult sulatusahjuga, mis on loodud kõige allaneelamiseks ning millegi kõigile sobiva välja sülitamiseks. See viitab ka sellele, et mood, nagu meie seda mõistame, on võimalik ainult ühiskondades, milles on võimalikud sotsiaalne ja kultuuriline liikuvus. Seeläbi saab ekspluateerida kohalikke ja rahvuslikke rõivaid ning nende sümbolismi, stiili ja esteetikat.

Moe paradoks seisneb selles, et see väidab ennast olevat rahvusvahelise ja globaalse, kuigi lähemal vaatlemisel selgub, et tegemist on ülimusliku sotsiaalse, kultuurilise ja majandusliku süsteemiga, mille jaoks on ülejäänud maailma rõivad materjali ja inspiratsiooni allikaks. Kui kohalikud või rahvapärased rõivad on saanud moemaailma osaks, ilmuvad viited rahvuslikule identiteedile pelgalt esteetiliste detailidena, mis on lisatud „moodsa“ üldisemasse keelde. Tegemist võib-olla värvilise õmblusega nagu näeme seda Dmitri Gerasimovi puhul, kus see kaotab eestlaslikkuse ja venelaslikkuse vahelised piirid.

Rahvuslikke viiteid sulatav mood väidab, et erinevused rahvuslikes, etnilistes või muudes identiteetides on vaid detailides. Erinevus rahvusliku retoorika ja seda ära kasutava moe vahel on järgmine: rahvuslik retoorika otsib sümboleid, mida saaks keerulises ümbritsevas reaalsuses ära kasutada ühtsustunde tekitamiseks, kuid moediskursus otsib detaile, mille variatsioonides peitub kindlaksmääratuse asemel mitmetähenduslikkus.

Keelele on antud liiga palju võimu. Keeleline pööre, semiootiline pööre, interpretatiivne pööre, kultuuriline pööre: näib, et viimasel ajal on

„kõik” – isegi materiaalsus – muudetud keele või mõne muu kultuurilise representatsiooni pärusmaaks.

– Karen Barad, „Posthumanist Performativity“ (2003)

Mõistuse ja mateeria küsimus on igivana. Mõistust, mida võrdsustati immateriaalsuse, spirituaalsuse ja igavikulisusega, on väärtustatud, samas kui mateeriat, mida seostati kaduvuse ja surmaga, on põlatud. Platon õpetas meid uskuma, et mateeria kuulub varjude maailma ja ebakindlusse ning Descartes – kuumas ahjus kirjutades – jõudis kummalise järelduseni: „Mõtlen, järelikult olen olemas.“

Küsimus on selles, kuidas me peaksime materiaalsusega toime tulema? Mida me peaksime mateeriaga tegema? Pikka aega määratleti mateeriat mõistuse vastandina. Mõistust peeti aktiivseks ja elavaks, samas kui mateeria oli tumm ja passiivne. Mood on mateeriat peamiselt mõistnud tehnoloogia kaudu: tehniliste ja materjalide arengu ajaloona, mille tulemusena meil on sellised rõivad nagu püksid või tehniline spordiriietus. Iga moe-eriala üliõpilase mõõdupuu on tema võime mateeriat käsitseda ning seda vormida, hoolimata sellest, kas tegu on kanga, lateksi, kummi või tohuga. Mateeria kui tehnika keskendub objektidele ja nende disainile. Küsimus on selles, kuidas disainer suudab mateeriasse elu sisse puhuda.

Üks tänapäeva tavapärasemaid moe kohta käivaid väiteid räägib sellest, kuidas moetööstus on väga olulisel määral suurendanud tekstiilijäätmete hulka. Selle küsimuse puhul nähakse mateeriat teises valguses: tähendust loova süsteemi ning elusa ja isegi surmava agendina, kellel lisaks tähenduse loomise ja vormimise võimele on ka võime muuta ja hävitada maailma. Vastavalt kasutatud materjalidele loovad ja vahendavad riided tõepoolest eri tähendusi. Siidjaki puhul tekivad väga teistsugused seosed kui liivast pehmendustega jaki puhul. Puuvillane T-särk räägib hoopis teist lugu kui heinast tehtud T-särk. Rõivaste materjal sisaldab tähendust: nad räägivad nii moe kui ka materjalide, värvi ja mustrite ajaloost. Materjalid sisaldavad ka inimese ja tema identiteedi tähendust. Riided on soo, klassi, rikkuse, seksuaalsuse ja rahvusliku kuuluvuse kohaste teadmiste materiaalne väljendus.

Rõivaste materiaalne aspekt on üks neist protsessidest, mis sotsiaalses kontekstis tähendust loovad. Materiaalsus on raamistik, mis juhatab meie kohast kommunikatsiooni teistele ning muudab meie väärtused ja uskumused nähtavaks. Disaini, tootmise ja levitamise tööstuslik ratsionaliseerimine on näinud mateeriat tumma ja passiivsena ning mõistab moodi läbi termini „trashion“, st riided, mida toodetakse kiirelt, mida on lihtne osta ja samavõrd lihtne minema visata. Laivi moodi kontseptuaalsem lähenemine mateeriale aga hindab ja tõstab materiaalsust esile. See näitab, et mateerial on ka võime muuta seda, kuidas me moemaailma mõistame ja näeme. Uus fookus materiaalsuse kommunikatiivsetele aspektidele võib aidata kaasa moe ümbermääratlemisele ja eemaldumisele domineerivast majanduslikust „kiirmoe“ mudelist. Selline lähenemine põhineb rõivaste ja nende kandjate vahelisel pikemal suhtel ning rõivaste ja nende materiaalsuse hindamisel.

We are programmed just to do

Anything you want us to

We are the robots

We are the robots

We are the robots

We are the robots

– Kraftwerk, We are the robots (1978)

Kolm fotot. Kõrbes kõndiv hallis dressis väike poiss, kes kannab bensiinikanistrit ja kompassi. Valgel taustal seisev hipster triibulise T-särgi ja chino-pükstega. Laevatekil puidust kastil istuv noor naine meresinises kleidis.

Igal pildil on tekst: „Mood kuulub kõigile“.

Need on näited paari aasta tagusest „peresõbralike hüpermarketite“ keti Prisma reklaamikampaaniast. Nad on lõpuks vallutanud moe ja teinud seda ostukeskuselikult.

Mood ostukeskuses võib näida vasturääkivusena. Kui sõna „mood“ loob pildi sära, kuulsuseid, eksklusiivsust ja personaalset teenindamist täis maailmast, on „ostukeskus“ iseteeninduspood, kus on riiulid nii moe kui kodukeemia jaoks. „Ostukeskuse“ ja „moe“ kokkupanemine loob uue narratiivi, mis räägib industrialiseerumisest ja masstootmisest ning nagu sõnastab ka reklaamlause, moe demokratiseerimisest.

Ajalooliselt on „moe demokratiseerimine“ vajanud kolme omavahel seotud eeldust: konkurentsil põhinev hinnasüsteem, parem tootmistehnoloogia, mis suutis toota korraliku kvaliteediga rõivaid, ning efektiivne jaotusvõrk. Mida rohkem inimesi hakkas palgatööl käima, seda praktilisemaks pidid riided muutuma. Tööl käivad mehed ja naised soovisid glamuuri asemel mugavust, mis oligi tänapäevase ostukeskusemoe nurgakivi. Masstoodetud ostukeskusemood väitis, et moodne riietus ei sõltunud klassist või paksust rahakotist.

Masstoodetud rõivastega käis kaasa standardiseeritud disain ja esteetika. See jälgis samu reegleid, mida Henry Ford oli võtnud kasutusele autotööstuses: lihtsusel põhinev üleilmne standard, tootmisprotsessi efektiivsemaks muutmine ja detailide vähendamine. Sama kehtib ka ostukeskusemoe puhul, sest tegemist on konveieril toodetud rõivastega, kus igal töötajal on täita mingi konkreetne ülesanne. Paradoksaalselt võttis ühe esimese disainerina Fordi ideed üle haute couture’i tõeline kehastus: Gabrielle Coco Chanel. Tema disainifilosoofia juhindus masstootmisest, lihtsatest lõigetest, modulaarsusest ja standardiseeritusest. Väidetavalt on Chanel ka öelnud, et mood pole mõeldud vaid ühele inimesele või isegi ühele ühiskonnagrupile: „Kui mingi mood pole populaarne paljude inimeste hulgas, pole tegu moega.“

Chaneli sõnade järgi kuulub mood kõigile.

Vormirõivas: kindla disaini või tegumoega rõivas, mida kannavad teatud grupi liikmed, kasutatakse enese identifitseerimiseks

– Merriam-Websteri sõnastikust (2018)

Vormirõivad. Politseivormid, kirikutegelaste vormid, haigla vormirõivad, ettevõtete vormirõivad, koolivormid. Spordivormid, valgekraede ja sinikraede vormirõivad, meditsiinivormid, vanglate vormirõivad. Nimekiri on lõputu. Vormirõivad kuulvad meie igapäevaellu ning ühendavad teatud identiteediga inimesi. Tõenäoliselt seostuvad vormirõivad esmalt tähendustega, mida me igapäevarõivastuse osaks ei pea. Ometi on vormirõivad institutsionaliseeritud igapäevaeluga vägagi seotud, mõtleme kasvõi sõjaväele või kirikule. Institutsionaalsed vormirõivad on tänapäeva rõivastusele väga suurt mõju avaldanud. Ehk on üllatav, et paljud igapäevased riideesemed on tegelikult tuletatud sõjaväevormist. Üks selline näide on ülikond ja isegi ametlike struktuuride vastased subkultuurid nagu mod’id, rokkarid ja räpparid, aga ka seksuaalsusega seotud subkultuurid alates butch-lesbidest kuni nahafetišistidest geimeesteni on sõjaväevormist üht-teist üle võtnud. Ehk siis võib öelda, et vormirõivad on ühiskonna oluline osa, mille kaudu grupid oma identiteeti kujundavad ja väljendavad. Vormirõivad muudavad inimesed sarnaseks, kuid samal ajal eristavad gruppe üksteisest. Vorm näitab staatust ja prestiiži, kuid mõningatel juhtudel võib tähistada ka allutatud seisundit. Tänapäeva moetrendid kipuvad toonitama eelkõige individuaalset identiteeti. Ometi rõivastume me siiski omamoodi vormi. Lisaks ärimaailmas levinud ülikonnale ja muudele elukutsega seotud vormirõivastele on teksadest ja T-särgist saanud tänapäevane vormirõivas. Esialgu kandsid teksasid kaevurid ja töölised, ent 20. sajandi esimestel kümnenditel Ameerika filmitööstuse mõjul nende populaarsus kasvas.

1950. aastail seostasid Hollywoodi filmistaarid John Wayne, Marlon Brando ja James Dean, aga ka rock’n’roll’i legend Elvis Presley, teksapüksid vabaduse, noortekultuuri, mässumeelsuse ja ametliku kultuuri vastasusega. Tänapäeval on luksusbrändide teksad saanud igapäevaelu enesestmõistetavaks osaks. Sama kehtib T-särkide kohta. Algul kasutati neid alusrõivastena, kuid üsna kiirelt võeti need kasutusse ka pealisrõivastuses – taas andis selleks tõuke filmitööstus, eriti Marlon Brando filmis „Tramm nimega Iha“ (1947) ja James Dean filmis

„Põhjuseta mässaja“ (1955). Tänapäeval on niisugust tagasihoidlikku rõivastust mugav ja praktiline kanda, ükskõik, millisest soost sa oled või millisesse klassi ja kultuuri kuulud. Paljud disainerid on T-särki kasutanud lõuendina poliitilistele sõnumitele, mõned kuulsamad näiteid on Vivienne Westwood, kes disainis katkirebitud T-särgi, mis kujutas kaht kokkupuutuvate peenistega kauboid, ja Katherine Hamnet, kes kandis omaaegse Ühendkuningriigi peaministri Margaret Thatcheriga kohtudes T-särki sõnumiga „58% DON’T WANT PERSHING“ („58% ei taha Pershing-rakette“), viidates sellega avalikkuse vastuseisule anda USA-le luba paigutada Suurbritanniasse tuumalõhkepead. 1990. aastatel muutusid T-särgid oluliseks ka aidsiepideemia- ja homofoobiavastases võitluses ning 2010. aastatel on loosungid nagu „We should all be feminist“ (2Me kõik peaksime feministid olema“) jõudnud ka kõige tüüpilisemate Prantsuse moemajade nagu Diori särkidele.

Vormirõivaste muutumises on näha, kuidas põimuvad identiteet, ühiskond ja mood. Tänapäevane vorm ehk teksad ja T-särgid annavad uue perspektiivi 20. sajandi moe ja identiteedi käsitlemisele. Näiteks viitab see, et traditsiooniline range piir meheliku ja naiseliku garderoobi vahel on kadunud. Moe tulevik on vähemalt androgüünne kui mitte isegi soota.

Mood on vastuoluline ja mitmetähenduslik. Kindlasti ei ole mood üksnes rahvuskesknenähtus, vaidolemuseltrahvusvaheline, kosmopoliitnejaglobaalne. Tegu on mitmekihilise nähtusega, mis eksisteerib ühtaegu nii kohalikul kui globaalsel, nii avalikul kui isiklikul tasandil, ulatudes rõivatootmisvabrikutest moelavadele, kauplustesse, meediasse, tänavaile ja inimeste riidekappidesse. Mood kui nähtus levib ka rahvusest kaugemale, n-ö moelinnadesse: Pariisi, Londonisse, New Yorki, Tokyosse, Helsingisse, Tallinnasse… Arusaam, et mood on mitte-rahvuslik ja globaalne kultuurinähtus, kajastub ka legendis tänapäevase moesüsteemi algusaegadest. Selle võib kokku võtta sõnapaariga „inglane Pariisis“, mis viitab 1858. aastale, kui inglane Charles Frederick Worth Pariisi kolis ja seal House of Worthi nimelise moemaja avas. Seda legendi on ikka ja jälle toodud näitena moe vastuseisust vaid rahvusliku nähtusena piiritlemisele. Samal ajal kinnistab see arusaama Pariisist kui olulisimast (maailma)moe pealinnast.

Valerie Steele märgib oma raamatus „Paris Fashion: A Cultural History“ (1998), et müüt Pariisist kui moepealinnast lähtub sügavale kultuuriteadvusesse juurdunud kujutlusest, milline Pariis on. Seega väidab Steele, on keeruline fakte fantaasiast ja tõde müüdist eristada. Pariis (nagu ka ülejäänud „moepealinnad“ London, New York, Tokyo või Shanghai) ei paikne niisiis vaid ühes kindlas geograafilises asukohas Euroopas. Ennekõike on see müütiline linn, mida kirjanikud, kunstnikud, turistid ja disainerid korduvalt loovad ja taasloovad.

„Moepealinn“ on väljamõeldud koht, millele omistatakse teatud kultuurilisi väärtusi. Pariisi tuntakse kui peenekoelisuse, valgustuse ja vabaduse lätet. Teised moepealinnad on seotud teistsuguste kujutlustega – London kui tänavamoe ja demokraatliku moe kese; Tokyot seostatakse jällegi kontseptuaalse moega. Moemütoloogias ei ole need suurlinnad mitte üksnes vastavate riikide, vaid ka moemaailma pealinnad. Tegu on kujutluslike ja fantastiliste paikadega, kus tsivilisatsiooni peenekoelisus on valdkondades nagu haridus, kunstid, majandus ja kultuurilised väärtused saavutanud oma kõrgpunkti.

Samas luuakse pidevalt juurde ka uusi „moepealinnu“ oma moenädalate ja oma mütoloogiatega ning näha võib uut tendentsi: soovi rahvusi uuel viisi just moe kaudu defineerida. Moeajaloolane Marie Riegels Melchior paigutab artiklis „From Design Nations to Fashion Nations?“ (2011) selle trendi alguspunti kolmanda aastatuhande algusaastatesse, deindustrialiseerimise ja rahvuse poliitilise lõhustamise aega. Ta väidab, et niisuguses muutuvas kultuurikontekstis hakati moe kaudu looma uut „rahvuslikku kujundistut“ ja mitmetes Euroopa riikides – Belgias, Taanis, Norras ja Rootsis – ollakse end „moerahvusteks“ ümber mõtestamas.

Mida see tähendab? Ühest küljest seda, et moodi tunnustatakse arvestatava kultuurinähtusena. Teisalt viitab see vajadusele hinnata ümber globaliseerumise tähendus ning ideed globaalsest moest ja moest kui kultuuride sulatusahjust. See tendents tuleb väga hästi välja paljude moetudengite loomingus. Selle asemel, et uurida läänemaailma rõivaste ajalugu või kaanonit, tuntakse sageli huvi hoopis kohalike kultuuride ja kohaliku käsitöö vastu. See nihe ühtaegu tähistab ja väljendab seda, kui vajalik ja oluline on mõista moe suhet kohaliku kultuuriga. Kohaliku ajaloo taaselustamine ja taasavastamine viitab ilmselt soovile asendada varasemalt levinud võrdlemisi kindlalt piiritletud moepealinnade definitsioon erisustega arvestava ja mitmekihilisema arusaamaga moest. Paljud praegu tegutsevad disainerid dekonstrueerivad ja mõtestavad ümber kohalikke rõiva(stumise) traditsioone ning käsitööpraktikaid. Kultuuride eripärasusi esile tuues muudavad nad ka globaalset moeturgu.